Hvis man kender sin zenbuddhisme, eller buddhisme i det hele taget, vil man vide, at hvor den vestlige bevidsthed ofte vil fremture; ”dette ved vi!”, da vil den østlige i langt højere grad fastslå at; ”dette ved vi heller ikke!”. Heldigvis er der i tilfældet Turèll ikke tale om nogen regulær bekendelse til nogen trosretning eller nogle hellige skrifter, men i langt højere grad en personligt funderet adoption af en mængde tankegods opsamlet i østlig filosofi og buddhisme. Tanken om at kunne redegøre for Turèll’s buddhistiske og dadaistiske verdensanskuelse er absurd. Nok var han erklæret buddhist, men han var også erklæret anarkist; og han forbeholdt sig i alle tilfælde retten til at udforme sin egen personlige version af diverse ismer, eftersom tanken om fælles organiserede religioner, ideologier og politiske partier i faldt ham enorm fjern.
Områder af skiftende Tæthed og Tomhed, der ligesom de to følgende bøger er med blankt sort omslag, indeholder afsnittene; ”NOTATER / 1967-68” (kraftigt inspireret af Malinovski), ”SKIFT / 1969” (der med det præcise ord angiver skiftet væk fra den modernistiske indflydelse), ”WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS / CUT UPS” (trykt lodret og med undertitlen; Highlights of cut-up literature – magical excursions into a brilliant & peculiar landscape of unknown beauty), ”OMRÅDER AF SKIFTENDE TÆTHED OG TOMHED / 1969” (bestående af små sætninger, 4-5 på hver side med klare referencer til, og name dropping af bl.a. Ginsberg, Pound og Reed) samt ”THE SEVEN SOUNDS OF THE SACRED SECOND / 1970” (form- og indholdsmæssig fortsættelse af forrige afsnit, med det indledende citat af Ginsberg; ”I sit at my desk and scribe the endless message from myself to my own hand”). Som helhed betragtet bærer bogen tydeligt præg af at være en opsamling af 3 års tekster, om end en vis homogenitet præger sidste halvdel, hvor digteren så småt begynder at skrive sig frem til sin egen tone i 1969.
Bevægelser, formålsløst cirklende
Den næste bog, Bevægelser, formålsløst cirklende (1971), er en mere konsekvent og sikker opvisning i cut up, der med sine meget selektive cut ups af egne kasserede tekster rummer afsnittene; ”Sort Lys” (én sides indledende digt), ”Flere ark nye ark andre ark” (mere cut up, hovedsageligt på dansk, men også på engelsk), ”El Hombre Invisible” (da.: ”Den Usynlige Mand”) direkte refererende til Burroughs’ øgenavn blandt de franske trækkerdrenge og omhandlende Burroughs’ ”arkiver” og ”Grå Rum”, (hvor navnet William S. Burroughs optræder ikke færre end 65 gange på 4 sider, som om alene navnet er effektfuld poesi!), ”fra det Sære Laboratorium” (en samling af forskellig skiftpoesi, hvor sætningerne med vilje kappes over og gøres ulæselige, og hvor diverse parafraseringer af rocksange fra fx Rolling Stones, Procol Harum og Velvet Underground ligger til grund for en række associationstekster), ”Messages for the Galaxy” (meningsgivende tekster, forstået som ikke-cut up, trykt lodret og omhandlende fx Ginsberg, Dylan og Lennon og deres plads i digterens bevidsthed) og ”Til opfyldning af Intet” (langt afsnit cut up tekster på både dansk og engelsk).
Overordnet set kan bogen betragtes som en fejring af Turèll’s forbilleder og disses tanker og sproglige teknikker. Der er i høj grad tale om tekstteoretiske betragtninger i poesiformat, al den stund store dele af bogen beskæftiger sig med sprogets væsen og anvendelsesmuligheder og konsekvenserne deraf, samtidig med, at det langt hen af vejen også er skriftpoesi, som man ikke skal kere sig om at forstå, men i højere grad sanse ordene for deres egen skyld. Det ekstremt tekstnære og tekstkonkrete afsnit ”Flere ark nye ark andre ark” rummer hvad man kan opfatte som Turèll’s programerklæring for sin poesi i disse tidlige år. Digtet følger her i sin helhed:
”Betydningen er at når der først er startet kan ordene bevæge sig herfra på arket og løbe alle steder eller ingen steder hen. Betydningen er at lige meget hvor de løber hen er det i orden de gør det. Betydningen er at ordene danner et landskab eller et område der udelukkende dannes ved at ordene løber derhen hvor de løber hen. Betydningen er endelig at når ordene først er løbet et sted hen kan de ikke standses. Bevægelsen opstår ved at der findes en bevægelse, det vil sige en art kurve. Hvis bevægelserne danner en cirkel er manuskriptet en cirkel. Hvis bevægelserne danner en eller anden figur eller et eller andet omrids er manuskriptet den figur eller det omrids. Det bliver en bevægelse, et mønster, et eller andet hvad som helst der rummer mulighed for at betyde et eller andet hvad som helst. Når det ikke længere fører nogen steder hen eller fører sig selv intetsteds hen er processen fortid”.
Dette digt røber, at Turèll’s tilgang i udpræget grad er associativt funderet, som når en billedkunstner lader det ene strøg tage det næste og derved lade penslen bestemme selv, så at sige, ved at give slip og lade sin bevidsthed tage over. Denne tilgang står i kontrast til den disciplin og teori, der præger dette digt, hvilket igen røber en selektiv og redigerende digter. Han arbejder altså med i hvert fald to hovedspor: Kerouacs spontanious prose omsat til digtform, og Burroughs tekstteoretiske funderinger og cut up teknikker. Naturligvis tilsat alle Turèll’s egne mellemregninger og den originale digterstemme han med disse bøger skrev sig ind på og i høj grad skrev sig igennem til i mammutværket Sekvens af Manjana. Ovenstående digt kommer også eventuelle kritikere af denne i dansk regi nye måde at digte på i forkøbet, ved at forklare ”betydningen”, eller måske skulle man sige ”meningen med galskaben”. Digtet er væsentligt som en slags programdigt for den tidlige Turèll og hans svært forståelige digte, til den forudsætningsløse læser, der ikke var velbevandret i beatpoesi, dadaisme og buddhisme; og det ville (og vil) i praksis sige størstedelen af befolkningen.
Manuskrifter om hvad som helst
Turèll begynder nu at datere sine tekster, ligesom han begynder at arbejde med collager; massivt mættede tekstblokke bestående af små sætninger på typisk cirka 5 ord med en tankestreg mellem sætningerne. En effektfuld teknik, der skulle bearbejdes ekstremt konsekvent i den næste bog. Med Manuskrifter om hvad som helst (1971) indtager Turèll nyt terræn, da han her foregriber en talkin’ poetry, som i den grad læner sig op ad beatdigternes henslængte hverdagssprog, der skulle komme til at præge Karma Cowboy og Storby-Trilogien. Dog har de enkelte digte stadig ingen titler, men er stadig inddelt i afsnit.
Således begynder bogen med erklæringen; ”Jeg er en gal hund / Jeg spacer ud i bussen / Jeg hader og benytter mig af det / Jeg modtar checks og hæver dem / Jeg tænker på én tid midt i en anden / Jeg trækker vejret ustandseligt / Jeg elsker (og derudover - ) / Jeg er arbejdssky og stolt af det / Jeg regner det for beviset på min Udødelige Sjæl”. Vi bliver altså præsenteret for en outsider, der iagttager og beskriver et samfund, som han føler sig enormt fremmedgjort overfor og foragter, men som han ikke desto mindre benytter, af ren og skær nødvendighed.
Sammen med Sekvens af Manjana må dette siges at være Turèll’s mest aggressive, anarkistiske og anklagende bog overhovedet. Bogen indeholder tilmed digtpassager der er signeret Manjana, og som er blevet til i fællesskab med Peter Laugesen, Kristen Bjørnkjær og Erik Linjenberg. Bogen indeholder efter ovennævnte startdigt afsnittene; ”A Record of Messages” (der med sine overskrifter Track I-III og Track End alluderer til en pladeindspilning), ”I Den Syntetiske Billedbank”, ”Notes From Nowhere”, ”Journals 1970”, ”Manuskrifter for hvem som helst”, ”Journals 1971” samt ”Late Notebook Before Deadline”. Sidstnævnte er særligt interessant ved at indeholde det berømte digt, ”AT VÆRE BEAT”, hvor Turèll tager udgangspunkt i citatet; ”At være beat er at stå på et gadehjørne og være sindssygt høj” af beatdigteren Gregory Corso. Turèll’s definition af, hvad det vil sige at beat er så essentiel, at digtet her må bringes i sin helhed:
”At være beat er at stå på et gadehjørne og være sindssygt høj / At være beat er at sidde i et automatvaskeri på Gl. Kongevej og pludselig høre Gregory Corsos stemme komme ud af tørretumbleren / At være beat er at løbe hen til en boghandler for at stjæle en blok og en speedmarker for at kunne skrive denne tilstand / At være beat er at fyre piben og sætte sig på skraldespandene i baggården mens vinden blæser gennem bladene / At være beat er at stå foran møntvaskeriet med psychedeliske øjne og se bilansigter køre forbi / At være beat er at følge med tøjet ind i tørretumblerens og drycleanerens cyklusser / At være beat er at sidde på Spies’ kundebænk og recorde og skulle til Algier i morgen men uden Spies / At være beat er at acceptere hvad der er at acceptere og opleve hvad der er at opleve / At være beat er at regne med at ens fingre nok er ens eneste fingre / At være beat er at være klar til at springe helt ud når som helst og aldrig gøre det før / At være beat er hvad som helst og selvfølgelig ingenting / At være beat er uden betydning hvis man enten er det eller ikke er det / At være beat er en af titusinde muligheder i sproget / At være beat er at tone ud over gader og hustage via sin egen svimlende hånd / At være beat er en spontan tankerække startet af Gregory Corso en mulig kæde som enhver kan tilsætte sit personlige bidrag / At være beat er en tilfældig indkodning som nu sprøjter ud i vilkårlige pletter på papiret / At være beat er at være ingenting at være villig til at være hvad som helst selv sig selv / At være beat er at dreje udad uden på forhånd at have bekymret sig om hvorhen det kan gå”.
Det er plausibelt at beat er en ud af mange muligheder i sproget; den godtager vi. Ligesom det giver endog ganske god mening – jævnfør Kerouac – at beat er at ”tone ud” i en ”spontan tankerække”, lige såvel som at poesien gøres levende og vedkommende ved, at alle kan give den sit personlige bidrag. Den omtalte tilfældige indkodning der sprøjter ud i vilkårlige pletter på papiret er ganske i tråd med automatskriftens og den spontane poesis udgangspunkt. Den afsluttende sætning er vel en slags definition på beat; at dreje udad uden på forhånd at bekymre sig om retningen.
Konklusionen bliver, at det ikke er formålstjenstligt at ville opfatte og læse digtet på samme måde, som man ville læse en brugsanvisning eller et stykke ”normalsprog”. Digtet er i høj grad en mediesituation, hvor Turèll stiller sin bevidsthed til rådighed for meditationer over modulet ”at være beat”. Således giver det ikke mening, at udsætte digteren for den ovenstående kritik eftersom det ville være at kvæle ham forsøget på at bryde ud af sprogets fængslende rammer og bryde igennem til et mere frit domæne, hvor den akademiske og videnskabelige forståelsesramme ikke hører hjemme. Med andre ord; digtet er musik og handler ikke blot om beat – det er beat.
Sidste forestilling bevidstløse trancebilleder af eksploderende spejltricks igennem flyvende tidsmaskine af smeltende elektriske glasfotos
Den mest konsekvente afprøvning af Burroughs. 411 tætskrevne sider udelukkende bestående af korte sætninger med en tankestreg imellem. Der findes ikke ét punktum i denne bog. Bogen er opdelt i 13 afsnit, der bærer hver deres titel og er trykt med hver deres skrifttype. Rent faktisk er bogen slet ikke skrevet af Turèll, men blot komponeret, redigeret og sammensat af ham. Alle sætningerne er nemlig ifølge forfatteren selv skabt på grundlag af; ”utallige bøger – specielt science fiction- og kriminalromaner – plus pladetekster, tegneserier og radioudsendelser. Hver gang en sætning under læsningen/lytningen har haft en gnist er den skrevet ned i forlængelse af den foregående. Det skaber en trykkoger af ord og sætninger, der syder. Bogen begynder således: ”Et netværk af rynker - Og hvad så? – Chokket forplantede sig – stirrende stift forbi – umuligt for lyden kom udefra” og slutter på sidste side; ”FOTO I SMELTENDE CHANCEVEJ - OVERLYDSFART GENNEM BEVIDSTLØSE RUM – DETTE DOBBELTE BÅND IGENNEM CIRKLENDE DIMENSIONER - ULTRALYDSIGNALER IGENNEM KOSMISKE LYSRUM”.
I sin konsekvente stil er bogen i praksis ulæselig, eftersom den bryder med alle normale konventioner og traditionelle handlingsmønstre, meningsgivende sætninger i logisk sammenhæng og naturlige pauser mellem tekstblokkene. På denne måde er bogen at sammenligne med Lou Reeds dobbeltplade, Metal Machine Music (1975), der består af 4 pladesider af hver 16,1 minuts forvrænget feedback fra elektriske guitarer, der intet har med musik at gøre i traditionel forstand, grundet det totale fravær af melodi, struktur og rytme og som sådan er den totale opløsning af selve musikkens væsens.
Drafts of Space Cantos
Turèll udgav i henholdsvis 1972, 1974 og 1975 hæfterne A Draft of XXX Space Cantos, Another Draft of Space Cantos og A Third Draft of Space Cantos på henholdsvis 36, 24 og 32 sider. Ordet canto kommer af italiensk og betyder “jeg synger” og er betegnende for den klangskønne sang, modsat den deklamatoriske. Det er en særlig form for opdeling af lange især episke digte og Turèll har hentet ordet hos sit store litterære forbillede, Ezra Pound, der var berømt for sine endeløse Cantos. Selvom de tre hæfter skal ses om en hyldest til Pound, så er de ganske væsensforskellige fra dennes Cantos. Turèll’s tre hæfter består nemlig udelukkende af sætninger, han har hentet og lånt fra Marvel Comic Groups Inc.’s tegneseriehæfter. På denne måde har Turèll’s Space Cantos et vist slægtskab med Sidste forestilling, med den væsentlige forskel, at sætningerne her tager sig anderledes ud rent visuelt ved at være placeret nærmest drysset ud over siden i en tilsyneladende skødesløshed, der giver det flow som Sidste forestilling manglede i sin stivhed. Alle tre hæfter udkom undergrunds i et oplag på 150 eksemplarer og blev uddelt gratis efter devisen; ”Zero Price System: Nothin’ for Nothin’”.
Opsvumlede byer I sigtekornet flagrende skud I bevidstheden plus Feuilleton 1-7
Opsvumlede byer.. kunne i princippet have heddet Feuilleton 0, ud fra den betragtning, at hæftet er af præcis samme karakter som Feuilleton-serien men blot udkom umiddelbart inden. Serien er en legeplads for Turèll; et frit domæne, hvor han frit kan fylde siderne ud med collager af avisudklip, billeder af Frankenstein, citater, håndskrevne digte, skriftpoesi, hvor selve teksten danner et mønster og motiv i sig selv samt en masse andet og hvor venner og kollegaer som Asger Schnack, Peter Laugesen, Henning Mortensen, Per Højholt og Erik Liljenberg sporadisk gæsteoptræder i dette anarkistiske poesiforetagende. Dette giver associationer til musikverdenen, hvor musikere i langt højere grad medvirker på hinandens plader, end forfattere og digtere er kendt for at gøre i hinandens bøger. Endnu en gang er der tale om et eksperiment med at lade bogen optræde i en anden mediemæssig kontekst.
Here comes your 19th Nervous Breakdown
Titlen på dette 28 sider lange hæfte er lånt fra The Rolling Stones og deres single fra februar 1966. Samtidig er det Turèll’s bog nummer 19 og som titlen antyder altså også hans 19. nervøse sammenbrud. Hæftet består af ét langt digt, skrevet ud fra Kerouacs påstand om at hvert øjeblik har sit eget latente digt i sig; det gælder blot om at indfange det. Digtet er håndskrevet med Parker fyldepen i de sidste 22 timer af året 1972, og er således en registrerende dagbog over digterens nytårsaften, hvor han skriver sig igennem timerne, på langs og på tværs af arkene, lodret og vandret og med stærkt varierende skriftstørrelse og uundgåelige rettelser i denne ”kladde”.
Hæftet er uddelt gratis undergrunds til en pris af 5 gram luft, fordi idéen er ”grebet ud af den tomme luft”. Med undtagelse af Feuilleton er dette første gang Turèll anvender håndskrift i en bog, hvilket var yderst usædvanligt på dette tidspunkt. Det faktum at digtet er optrykt direkte efter ”kladden” eller originalmanuskriptet afstedkommer en høj grad af autenticitet og tekstnærhed, samtidig med, at det giver tekstens rastløse og aggressive stemning medspil.
Sekvens af Manjana, den endeløse sang flimrende igennem hudens pupiller, 1973
Denne enorme digtsamling med den fulde titel Sekvens af Manjana, den endeløse sang flimrende igennem hudens pupiller, blev ikke antaget af forlaget som en færdig bog. Derimod antog forlaget Arena 250 blanke ark og satte Turèll til at udfylde dem.
Der var ingen tekstmæssig overensstemmelse ved antagelsen af bogen mellem forfatter og forlag; naturligvis havde forfatteren givetvis sine forestillinger om, hvilken bog han ville skrive, men forlaget gik med på denne nærmest Andy Warhol’ske præmis for bogens tilblivelse. Alt tyder da også på, at bogens mange tekster er improviseret frem, eftersom mange af dem er trykt direkte efter ”kladden” og på denne måde fanger forfatteren i det uredigerede øjeblik og afstedkommer en enorm tekstnær læseoplevelse. Der er heller ikke tale om gængse digte med versefødder, strofer og vers, men derimod en uendelig strøm af tankeassociationer efter devisen ”hvis skriften standser, har den ikke været her”.
Således er bogen fyldt med en lang række iagttagelser, sindsstemninger og beskrivelser. Eller som der annonceres i starten; (digte – montager – tekster – transmissioner – noter – besværgelser – hymner – projektioner – salmer – sange – fotos – performances – transskriptioner – journaler – film). Så er man vist også dækket ind, om end i hvert fald fotos og film må siges at skulle forstås i overført betydning, på læserens indre lærred. Hertil kommer, at det er nødvendigt at vende bogen under læsningen, da skriften ofte står skiftende vandret og lodret og fælles for alle teksterne er, at de er daterede, således at man altid kan føre teksten tilbage til dens undfangelsestidspunkt. Manjana (spansk for i morgen) er den gestalt, den person der skriver disse tekster, og som altså har gjort Turèll til sit medie; et rollespil på lige fod med de senere Karma Cowboy og Onkel Danny-skikkelser. Om teksterne er at sige, at deres hensigt i høj grad er at opponere imod det officielle hverdagssprog, ”normalsproget” som det anvendes i aviser, i Folketinget og i offentlige skrivelser. Projektet er at nedbryde dette sprog totalt, for på denne måde at eksperimentere med nye veje i sproget. Det konforme sprog kendte Turèll kun alt for godt; derfor kunne han angribe det. Manjana træder i karakter som den store buddhistiske, nihilistiske og anarkistiske revser, der simpelthen føler sig sat helt uden for det etablerede samfund.
På denne måde er den en meget aggressiv og offensiv bog, der i omslag og lay out såvel som sprog og tone er sort og rebelsk. Turèll talte yderst sjældent om sprogteori og foragtede enhver akademisk eller analytisk tilgang til poesi. Dog sagde han om sin poesi i 1977:
”Jeg har et helt lille kabinet af Frankenstein’er: Pound er Poesi-Frankenstein, Lou Reed er Rock-Frankenstein, Burroughs er Morfin-Frankenstein. I øvrigt går der en klar linje der – fra Pound til Burroughs i sprogarbejde. Det helt analytiske arbejde, hvor forfatteren næsten bliver til en slags sprogingeniør, der borer i klippelag i sproget. En af Pounds bedste ting hedder ”Klippeboring”, og det er det Pound næsten altid gjorde – han borede i en klippe der hedder Sproget. Og den måde han arbejdede på der, den svarer nøje til Burroughs cut up metode. Det er der jeg hælder mit synkende sprogteoretiske hoved: Pound og Burroughs”.
Henvisningen til laboratoriemonstret Frankenstein vidner om Turèll’s fascination af tanken om sproget som næsten kemiske eksperimenter foretaget i laboratorier, hvilket flere af hans bogomslag understøtter.
Sekvens af Manjana er på mange måder en opdatering og en opsamling af alle de muligheder i sproget og tilgange til det at skrive, som Turèll havde skrevet sig frem imod siden sin debut fire år forinden. Digteren udfylder de præcis 250 ark med sin bevidsthed, eller rettere; han transmitterer sin skrift ned på arkene via figuren Manjana, som var den skikkelse eller bevidsthed, der også signerede tekster fra Feuilleton-serien. Figuren var oprindelig en kollektiv følelse eller mentalitet om en outsidertilstand opstået i (syre)hovederne på Turèll, Laugesen, Liljenberg, Have og Mortensen. Om denne sin generation og vennekreds af digtere udtalte Turèll selv i 1988 i et interview med Steffen Mossin fra Bogens Verden:
”Laugesen var og er en Jack Kerouac-figur. Fuldstændig fordybet i sit eget univers. Mens jeg af natur er temmelig meget af en Ginsberg-type. Altid på rejse, altid på vej et sted hen, altid i færd med at forklare nogen noget, som de givetvis ved bedre, end jeg gør. Og Henning var ældre. Meget praktisk, meget mere organisator: Ferlinghetti. På den måde var det en klassisk trekant – eller sådan oplever jeg det i hvert fald i dag, når jeg tænker tilbage på det”.
Det er værd at lægge mærke til, at når Turèll skal forsøge at beskrive sin egen danske generation drager han en klar parallel til de amerikanske beatforbilleder og oven i købet med præcise anvisninger til hver enkelt rolle og identitet. Her finder vi så denne figur for fuld udblæsning; tekststrømme af associationspoesi, skriftpoesi og håndskrevne ark fylder bogen med følelse af absolut desperation og afsky for alt det etablerede; forfatteren accepterer nok tingenes tilstand af ren og skær nødvendighed, jævnfør digtet ”At være beat”, men han anerkender eller medlever dem ikke. Han forbeholder sig derimod retten til at vælge sig et andet liv, da han føler sig totalt fremmed overfor hele samfundsmaskinen.
Det helt store motto for bogen, eller ”Manjana Theme Song”, som Turèll selv formulerer det, er ”OP I RØVEN”. Dette udfoldes med eftertryk fra side 219-222; ”OP I RØVEN / og SKRÅT OP/ med den unge den gamle den midaldrende / den for længst DØDE Marx / OP I RØVEN med Lenin og Stalin / og alle rådnende lig OP I RØVEN / og OP I RØVEN med de Øverste / fordi de lader det køre som det gør / og OP I RØVEN med de nederste / fordi de lader dem gøre det / OP I RØVEN / med Historien og Fremtiden og 70’ernes Udfordringer / OP I RØVEN / med Nationalproduktet og Valutabalancen / OP I RØVEN SKRÅT OP / SKRÅT OP I RØVEN MED DET HELE”.
Dette er kun et lille udsnit af, hvad der skal rummes i den nødvendigvis ganske store røv, som samfundet ifølge digteren er.
Digtet kan sammenlignes med Lou Reed’s tekst til Velvet Underground-sangen ”Heroin”, hvori Lou ønsker at lukke hele verden ude og synger: ”I have made a very big decision / I’m gonna try to nullify my life”. Det er den samme opgivende nihilisme, der præger begge tekster med deres udsagte kompromisløshed og foragt overfor den etablerede virkelighed. En lidt mere præciserende forklaring på denne indignation, får vi på side 195: ”Og hvad skal jeg så sige? At det er et halvt år siden jeg sidst ”har haft arbejde” / og at det kun varede en måned / og at det forrige var et år før / og at jeg simpelthen ikke GIDER / arbejde for skattevæsenet og Gl. Kongevej? / At jeg hellere vil være narkoman psykopat eller kriminel / og måske derfor er alle tre ting / At jeg hellere vil ligge i ugevis og stirre på revnerne i loftet / end stå ved maskinen og stirre på en ”værkfører” og en ”lønseddel” / At jeg har opgivet og definitivt kasseret / alt andet end forestillingen om den Endeløse Vej og dens lyd? / At de kan få hvad jeg har / alle de lasede tegneserier alle de slidte rock-LP’er alle de kvaste skrivemaskiner og feberjournalerne / notesbøger hoste NAKED LUNCH CANTOS KADDISH POLITICS OF ECSTACY MURDERS OF RUE MORGUE / en betændt mentalitet og denne sorte fyldepen”. Herefter udstøder digteren med store blokbogstaver: ”NÆGT VAMPYRERNE DIT BLOD”.
Underforstået, at det etablerede samfund er en vampyr, der suger blodet ud af borgerne, og særligt dem, der ikke vil følge toppens regler. Ord som ”samfund” og ”lønseddel” er i citationstegn, givetvis fordi digteren betragter dem som ikke-ord, opfundet af magteliten. Digteren mener altså, at magthaverne har patent på sproget; og dette patent må brydes igennem poesien.
Dobbeltskrift
”HER BEGYNDER PROJEKT DOBBELTSKRIFT, der osse hele tiden har været der, men som nu har fået en kanal at materialisere sig i”.
Således står der i denne alternative brevveksling mellem Turèll og hans ven og kollega Peter Laugesen. De to digtere boede i henholdsvis Brabrand og København, og skrev derfor ofte breve til hinanden for at holde sig ajour med hinandens udvikling og velbefindende.
Disse breve afveg nok fra den klassiske brevveksling, eftersom der var tale om to avantgardedigtere, der filosoferede over sprogets muligheder og paradokser i et til tider svært forståeligt og indforstået sprog, som under alle omstændigheder krævede læserens fulde opmærksomhed. Dette også fordi store passager er skrevet med håndskrift – gerne ovenpå eller henover den trykte skrift – således at helhedsbilledet nærmest blev en art skulptur af skrift. Hertil kommer, at især Laugesen ikke kerede sig voldsomt om at gøre sin håndskrift letlæselig, men nærmere plantede sine kragetæer ned i forhastelse. Hvis man kan tale om noget egentlig system for denne bog må det være, at de to digtere som udgangspunkt sender hinanden et ark med sine skriverier med en tilpas stor afstand mellem linjerne til, at modparten kan skrive sin tekst ind imellem. Således at Turèll fx skriver linje 1 og 3 og Laugesen skriver linje 2 og 4. Der er udover håndskrifterne også anvendt skrivemaskineskrift, men præmissen er, at arkene blot er aftrykt direkte fra de oprindelige breve og ikke redigeret eller censureret på noget niveau overhovedet, hvilket afstedkommer en høj grad af intimitet og autenticitet.
Lissom og Onkel Danny’s dadaistiske discjockey djellaba jazzjungle joysticks
Det undseelige hæfte Lissom på kun 8 sider kickstarter for alvor Turèll’s rim og remse spor, som digteren skulle vende tilbage til hele vejen op gennem årtiet. Det er på sin vis ét langt digt bestående af 64 vers af hver 4 linjer, alle opbygget omkring modulet ”lissom”, der jo er en hverdagsudtale af ordet ”ligesom”.
Alting er ifølge buddhisten ligesom noget andet, og teksten rabler sig frem på humoristisk nonsensniveau; ”Lissom klare sange / lissom høj musik / lissom skjulte gange / lissom hårde klik. Onkel Danny’s dadaistiske discjockey djellaba jazzjungle joysticks (1973) er på sin vis den fuldendte overførsel fra musikken til den skrevne tekst. Den er opdelt i tre afsnit med hver deres motto; afsnit I: ”Here I am / all body and soul / here I am / all ready to roll”, afsnit II: ”The madman’s misty brain / keeps singin’ thru’ the rain” og afsnit III: “Hver eneste nat / skal Månen hæves / hver eneste nat / skal drømmestof væves”.
Teksterne er som skabt til oplæsning, og gerne til musikledsagelse – hvilket de også blev, da Turèll med netop denne digtsamling havde sin TV-debut i 1974, hvor digteren stående og vibrerende læser teksten op iklædt en art hvid heldragt og sorte negle og ring i øret mens Michael Williams spiller sitar siddende i skrædderstilling. Digteren ser for første gang TV-seerne i øjnene med ordene: ”Velkommen i TV / de kalder mig DT / jeg ser tingene ske og prøver at le / jeg ser tingene i øjnene / det meste af døgnene” og ”En digter er kun en maskine / hvis fingre kan gnistre og hvine / en digter er kun en maskine / de former han støber er dine”.
Det er næppe tilfældigt, at Turèll valgte netop denne tekst til sin første TV-optræden, da den i den grad er symptomatisk for den måde han fremover skulle stille sig til rådighed for medierne – og den måde medierne skulle stille sig til rådighed for ham – op igennem årtiet. De to første linjer indkapsler sted og udøver; TV og DT. Herefter et minimalistisk og forsimplet signalement af digterens agenda; han ser tingene ske og prøver at le, ser virkeligheden i øjnene det meste af tiden og vender altså således tilbage til accepten af altings plads i den virkelige verden, på trods af en mulig afsky ved disse kendsgerninger. Ordet accept skal ikke forstås som en billigelse eller en lovprisning, men snarere som en erkendelse af kendsgerningerne. Først når digteren har erkendt virkeligheden kan han angribe den.
Forestillingen om digteren som en maskine giver klare referencer til Turèll’s store amerikanske idol, pop kunstneren Andy Warhol, der var kendt for citatet; ”I want to be a machine”, sagt i utallige interviews og foredragssammenhænge. Samtidig dedikerer Turèll nu i højere grad sin digteriske virksomhed til læseren, eller i dette tilfælde seeren, ved at påpege, at de former han støber er ”dine”, altså modtagerens. Førhen havde han været langt mere optaget af sine egne indadvendte sprogeksperimenter; nu var han ved at være rede til formidlingsdelen.
Onkel Danny’s Deliristiske Jukebox Jitterbug
Titlen på denne digtsamling fra 1973 antyder en direkte fortsættelse af rim og remse-serien. Dette er imidlertid ikke tilfældet. Bogen rummer ingen rim og remser, men derimod er stort set hele bogen helliget tekster, der beskæftiger sig med og omhandler Turèll’s eksperimenter med forskellige slags narkotiske stoffer. Bogen indeholder afsnittene ”Klip & fragmenter af den endeløse journal, juni 1973”, LSDigte”, ”Mescalin, Dyrehaven” samt ”Flere klip & fragmenter, juli 1973”.
I virkeligheden er denne inddeling i afsnit ret overflødig, al den stund det er den samme type tekster, skrevet i samme form, der præger hele bogen; det er blot, som digteren selv medgiver, flere klip og fragmenter fra den endeløse journal, som udgør det samlede forfatterskab. Teksterne er skrevet før, under og efter stofoplevelserne, og er på sin vis intime dagbogsdigte om digterens (udvidede) bevidsthed og de mentale tømmermænd som eksperimenterne afstedkom. Som Turèll skriver i kolofonen:
”NOTE: Henrik Have gjorde mig forleden opmærksom på, at mit såkaldte ”forfatterskab” (som også Allen Ginsbergs, William S. Burroughs´ og John Cage’s) havde større forbindelse med det man kalder ”eksperimentel psykologi” end med det man i øvrigt kalder ”litteratur”. Og det tror jeg er rigtigt nok, samtidig med at jeg naturligvis osse vil mene, det har mere med fodbold at gøre, eller med musik, eller med bare at gå hen ad vejen i tillid til før eller senere at komme til at se noget, der er værd at se”.
Og han afslutter nogle linjer senere: ”Denne bog er, af ”tilfældige” grunde, næsten helliget sådanne ”stoftekster”, og jeg markerer det som jeg vil og ville markere enhver anden interessant tekstlig skulptur eller omstændighed: i tid, i rytme, i sted etc. Kodeordet er NÆRVÆR, hvis det endelig skal ud. Improvisation. Ja, tak skal I ha, gutter, det var det hele, og kik indenfor hvis I kommer forbi”. Dette citat er interessant, fordi Turèll placerer sig selv direkte i et slægtskab med beatpoeterne – hvilket han indirekte og direkte også gør et utal af andre steder i forfatterskabet – og at han tilskriver sig selv præcis den samme tilgang til skriveprocessen som sine litterære forbilleder.
I afsnittet ”LSDigte” skriver han på side 29:
”Kan mærke huden strammer om hovedet / Hvor ER jeg træt af Dan Turèll hvis krop jeg har boet i alle de år hvis øjne jeg har gloet i al den tid hvis bevidsthed jeg har roet i og sejlet tynd og hvid”.
Denne måde at referere til sig selv i anden person ental må siges at vidne om en ud af kroppen oplevelse, og den omtågede bevidsthed understøttes af bratte linjeskrift midt i sætningen på ulogiske steder og uden kommaer eller punktummer overhovedet. Denne stemning følges op på side 39:
”Ja han har fanme sit at slås med Dan Turèll har en hel verden at slås med og gør det og hvordan skal JEG nu slippe ud af hans krop?” og ”Åh jeg mener at alt hvad jeg siger siger jeg fordi jeg ikke kan lade være siger det fordi jeg MÅ sige det og har så alligevel lyst til at sige ”men det er bare Dan Turèll, og I skal ikke ta jer for meget af dét”.
Det er symptomatisk, at han ”siger” noget i sine bøger og ikke ”skriver” det, når man betænker det udprægede hverdagssprog han i den grad skulle udfolde i løbet af de kommende år. Nok et hverdagssprog, men et ganske disciplineret og velformuleret et.
Karma Cowboy, 1974.
Karma Cowboy er på mange måder tænkt som en LP. Bogens format er kvadratisk og det var oprindelig Turèll’s ønske, at den skulle have præcis samme størrelse som en LP, men dette ønske blev ikke imødekommet af forlaget. Den endte med at blive en kende mindre, om end stadig stor i forhold til andre digtsamlinger, som sædvanligvis er i lommeformat eller i gængs bogstørrelse.
Turèll skulle flere gange udfordre bogens fysiske formater; Manjana er ligeledes iøjnefaldende ved at være en 250 siders tyk bog i A4-format. Turèll er dog ikke enestående i hverken dansk eller udenlandsk litteratur ved at lade sine bøger udkomme i usædvanlige formater; dette er set adskillige gange, men så vidt vides er ideen om LP-formatet ganske original. Det udsprang utvivlsomt af Turèll’s enorme passion for ny rytmisk rock og beatmusik og jazz. I bogens kolofon i starten af bogen står i forlængelse af dette og i pagt med ideen om bogen som værende musik:
”NOTE: Karma Cowboy er indspillet i månederne januar, februar, marts, april, maj & juni 1973, mixed & redigeret m. tekniske tilføjelser & udeladelser i Soft Machine Studios, december 1973 – januar 1974”.
Flere begreber henleder her tankerne på indspilningen af en grammofonplade. Først og fremmest selvfølgelig udtrykket, at den er indspillet, men ligeledes er den mixed, hvilket er en typisk fagterm fra processen i en pladeindspilning, hvor man efter indspilningen mixer instrumenter og sangstemme i den rette balance i forhold til hinanden og fremhæver og nedtoner enkeltelementer. Soft Machine Studios er Turèll’s eget fiktive pladestudie og henviser til to ting. Først og fremmest William S. Burroughs roman, The Soft Machine, fra 1961, som Turèll var passioneret fan af, men også den engelske psykedeliske fusionsjazzgruppe The Soft Machine, der blev dannet i 1966.
Med store bogstaver er under kolofonen skrevet de verdensomfavnende ord; ”For all my friends and lovers”, der i den grad indikerer et skift fra Manjanas meget mørke og negative væsen. På mange måder kan Karma Cowboy betegnes som et slags hængsel i forfatterskabet, der både peger tilbage på de meget eksperimenterende avantgardedigte og samtidig peger frem i et fortællerspor, et rim og remsespor og et rocktekstspor.
På denne måde kan man sige, at det sandsynligvis er denne bog der er mest samlende for de mange retninger i Turèll’s forfatterskab. Den rummer 9 afsnit; Karma Cowboy Blues, som er et 43 sider langt digt opbygget omkring modulet ”det er”, Karma Cowboy’s Sundown Songs, er refleksioner over, hvad en Karma Cowboy er, Karma Cowboy’s Fotoalbum er et retrospektivt fortællerafsnit om forfatterens opvækst i Vangede, og foregriber således hans gennembrudsbog Vangede Billeder fra 1975.
Herefter følger Karma Cowboy’s Greatest Hits – igen er klar reference til LP-verdenen – som ligesom Karma Cowboy’s Candycorn Songs består af såvel fordanskninger af primært amerikanske rocksange som Turèll’s egne sangtekster, som senere skulle blive indsunget af en række danske musikere. Karma Cowboy’s LI digte tager udgangspunkt i det japanske begreb LI, som ifølge Turèll kan oversættes til ”organisk mønster” og er små intense sanse- og stemningsmættede betragtninger og registreringer skrevet med håndskift af Parker fyldepen, for at opnå en intim tekstnærhed. Karma Cowboy’s Western Union Telegrammer er de mest gængse digte i bogen, og har nærmest karakter af dagbogsnotater og hverdagsbetragtninger, mens Karma Cowboy’s Charlatan Charleston er rim og remsedigte i en tilsyneladende vrøvlende form, som ikke desto mindre også rummer melankoli og refleksion. Til sidst i bogen findes Karma Cowboy’s Common Prayers som er bygget op omkring modulet ”vær venlig” som er kraftigt inspireret af Allen Ginsbergs digt ”Who to be kind to” fra digtsamlingen Planet News, 1967.
Den føromtalte kraftige påvirkning fra Andy Warhol begyndte for alvor at præge forfatterskabet fra og med Karma Cowboy fra 1974, der efter uoverensstemmelser med forlaget Arena udkom på landets største forlag, Gyldendal. Hermed var det den første af forfatterskabets bøger, der fik en så velkoordineret og massiv distribuering, at det vandt genklang uden for Arenas medlemmer og andre interesserede i ny (undergrunds)poesi. Som vennen og digteren, Peter Laugesen skriver i sit forord til Dan Turell, Udvalgte Digte I – 1969-1974 (2003):
”Det er med K.C., han bliver ”Onkel Danny”, i højere grad end han sikkert selv vidste. Husker min fornemmelse fra dengang og har den stadig. Det kommer til at ske, men hvad er det, det kommer til at ske?”.
Det, der kom til at ske var i høj grad, at Turèll nu fik en art overbærende sarkasme som våben til at holde en armslængde distance til det samfund, som han foragtede. Men nu brugte mindre tid og tekst på at foragte udadtil. Fokus var herefter mere lagt på at fremdyrke alle de gode sider med en modgeneration og en optimisme i kraft af sprogets glæde over sig selv. Man kan sige, at Turèll altid havde anset sprog for at være et materiale; men nu blev dette materiale ikke blot anvendt til at skrive dunkle tekster – det blev i højere grad udstillet som materialet i sig selv, på linje med Warhol. Man kan sige, at han gik fra at være dunkel til at være Onkel. Om dette skift siger han selv:
”Det kommer først og fremmest af den mulighed jeg har haft for at arbejde med andre medier end bogen. Andre medier spiller hele tiden tilbage på éns hovedmedium. Altså radio, oplæsning, optræden, samarbejde med grupper og samarbejde på en scene, hvor det er nødvendigt med en helt anden og meget mere mundtlig og direkte meddelelse til folk, hvis der skal være nogen chance for at gå igennem, og ikke bare efterlade dem med det indtryk, at det er sgu rigtig nok, det er noget mystisk og verdensfjernt noget, det dér ”litteratur””. Om sin metode, siger han: ”Det er også en af de ting, jeg har lært af Jack Kerouac. Hans evige teori var, at hvert øjeblik har sit særlige digt, og det det drejer sig om, er at fange hvert øjebliks digt. Og jeg er virkelig forhærdet med den swing. Jeg vil kun have dét swing”.
Med Karma Cowboy forener Turèll både i tekst og i indhold det østlige (karma) med det amerikanske/vestlige (cowboy): en moderne mand med en inkarneret dialektik, der favner hele verden, hvis den også bare vil favne ham. Og som ridder af sted på sin egen karma. Sin egen sum af positive og negative handlinger.
Onkel Danny’s drivende dansende dirrende dinglende daskende dryppende danske dåse-digte
Dette hæfte fra 1974 lægger sig i klar forlængelse af de tidligere udgivelser i rim og remse-serien. De lange absurde allitterationstitler vidner også om et direkte slægtskab og de præsenteres alle som Onkel Danny’s. Hæftet består af 5 ”engangs-improvisationer”, som Turèll kalder dem i kolofonen. Dette vil vel i praksis sige, at de er improviserede, og at man ikke har foretaget nogen rettelser eller redigeringer, ligesom man ikke har holdt pauser i tekststrømmen. De er blevet til i samarbejde med vennerne og kollegaerne, Henrik Have og Jacob Ludvigsen. Venner, der var en del af det københavnske digtermiljø og som Turèll talrige gange refererede til som ”min generation”.
Medie-Montager I-III
De tre såkaldte Medie-Montager, der indleder en serie på i alt seks bind, hvoraf den sidste udkom i 1978. Bøgerne, der hver især er opbygget forskelligt, indeholder alle tekster i essayistisk form om nogle af Turèll’s idoler og folk, der har betydet noget for ham i hans formative år på forskellige planer. Med Turèll’s egne ord i første binds ”intro”:
”Folk jeg har fulgt og fået noget ud af at følge og gerne efter fattig evne vil pushe andre til at følge så vidt det morer dem”.
Første bind indeholder således tekster om Ezra Pound, William S. Burroughs og Lou Reed. Det er her værd at bemærke den kronologiske rækkefølge; de tre digtere var alle inspirerede af den foregående og det er åbenbart dem, der pressede sig mest på ved lanceringen af serien. De andre bind i serien er langt mere spraglede og er i bredt omfang opsamlinger af tekster, som tidligere havde været trykt i diverse aviser og tidsskrifter. Dertil kommer, at de behandler emner mere generelt, som fx en beskrivelse af de mange forskellige koncerter forfatteren har været til og betragtninger over årtiets musik, ligesom der er en række regulære introduktioner til forfattere og musikere, som forfatteren har kastet sin kærlighed på. Teksterne havde altid et enormt højt bundniveau og var skrevet med ligeså stor gejst og poetisk flair som digtene. Man kan hævde, at medie-montagerne somme tider var bedre som tekst betragtet end den kunstner de beskæftigede sig med.
Vangede Billeder
Dette kommercielle gennembrud for forfatteren var i starten tænkt som en stor digtsamling på omkring 400 sider med titlen Vangede Digte. Turèll regnede med at blive taget imod med kyshånd af forlaget Gyldendal, der året forinden havde udgivet Karma Cowboy, men Gyldendal stejlede; de ville gerne udgive værket, for ideen forstod de, men ikke i den foreliggende form. Han blev bedt om at skrive den om til en skarptskåren prosabog; så ville de udgive den.
Turèll var i første færd grædefærdig over denne melding, men gik ikke desto mindre i skriveeksil hos Per Højholt i Jylland, hvor han kunne låne den fraflyttede søns gamle drengeværelse og få arbejdsro fra Vesterbros mange fristelser og overspringshandlinger. Retrospektivt betragtet var denne melding nok ganske god, eftersom den kickstartede Turèll’s forsøg med prosaen, som han senere skulle vende tilbage til i serien Onkel Danny Fortæller og ikke mindst Mord-serien. Det færdige resultat af Vangede Billeder, Turèll’s humoristiske og barske proletarberetning om opvæksten i Vangede i 1950’erne, fik i høj grad karakter af hybridbog, eftersom den favnede elementer som anekdoter, vittigheder, logoer, slagord, topografiske kort, rockpladeomslag, historisk dokumentation samt billeder af film- og musikhelte med mere.
Selvom bogen konsekvent er fortalt igennem forfatterens synsvinkel, så handler den forbløffende lidt om ham selv. Forfatteren lagde ikke fingre imellem i sin joviale og direkte hverdagsfacon og beskrev i et moderne sprog med de karakteristiske amerikanske fraser og vendinger hvordan det hele spændte af. Tilsyneladende kedede man sig aldrig i Vangede. I hvert fald ikke hvis man skal tro denne had/kærlighedsskildring til hjemstavnen. Det er i udpræget grad en kollektiv roman. Bogen rummer blandt andre afsnittene ”En tur ned ad Bygaden”, ”Folk fra det gamle Vangede”, ”Hjemme hos os” og ”Rock around Vangede”.
At der ikke er tale om fiktion er de mange positive og negative tilbagemeldinger fra folk i Vangede et vidnesbyrd om. Folk kunne genkende sig selv på godt og ondt, og årsagen til bogens kommercielle succes skal sandsynligvis findes i, at også borgere fra andre lignende småbyer, forstæder og provinser rundt om i landet kunne genkende sig selv og deres by i denne skildring. Man mærker tydeligt, at prosaen har sin oprindelse i digte, eftersom bogen består af små tekstblokke på typisk 5-15 linjer og alle med startmodulet ”og”. Det hele er en fortsat og fortsættende beretning og dette lille ”og” er enormt effektfuldt, når det handler om at give teksten flow og bevægelse og ja – i allerhøjeste grad beat.
Nytår i Rom
Her er der tale om ét langt og let flydende digt; og tilmed et nyforelsket kærlighedsdigt. Turèll havde netop mødt sin kommende hustru, Chili Turèll, født Inge Margrete Svendsen, og det nyforelskede par var taget på en romantisk rejse til Rom. Det er denne rejse, og ikke mindst den stigende kærlighedsberuselse, der præger dette langdigt i tre suiter. Det oplevede beskrives, men i virkeligheden er Rom blot en art kulisse for det virkeligt vigtige: ”Og alligevel, lige meget hvad vi har set / har jeg først og fremmest set dig” og ”Det er dig jeg har set på mere end på Rom / fordi jeg er mere fascineret af dig end af Rom”. Digtet rummer citater af blandt andre Lou Reed, men det er med et lån fra Bob Dylan, at tredje suite, og hermed hele digtet, afsluttes: ””It’s a New Morning with you” / og nu begynder så / Den Nye Dag”.
Onkel Danny Fortæller
Turèll havde allerede i 1973 lanceret sit alter ego og folkelige tilnavn med rim og remse-seriens første bog, Onkel Danny’s dadaistiske disc-jockey djellaba jazzjungle joysticks, der som titlen med sine insisterende allitterationer antyder, er et sprogligt eksperiment udi nonsensvers, der belønner den tålmodige og humormodtagelige læser. Mere gehør vandt Turèll dog i 1976, da han udgav første bind i serien, Onkel Danny Fortæller.
Her fik den selvlancerede gestalt for alvor sit folkelige fundament i form af en række yderst veloplagte erindringshistorier fra forfatterens 30-årige liv. Bogserien fortsatte i de følgende år med Onkel Danny fortæller videre (1978), Onkel Danny fortæller i timevis (1979) samt Onkel Danny fortæller på talløse opfordringer (1982). Titler, der i alt deres uhøjtidelighed, humor og selvironi signalerer afslappet folkelighed, samtiden med, at forfatteren stadig havde det andet ben solidt placeret i undergrunden og i øvrigt stædigt nægtede at bekende sig til hverken overgrund, undergrund, finkultur eller trivialkultur.
Teksterne er mestendels prosatekster af varierende længde fra typisk 1-5 sider. Nogle af teksterne kan kategoriseres som egentlige digte, formmæssigt i lighed med dem Turèll senere samme år skulle lancere i Drive-In Digte. En stor del af teksterne kan med kritikeren Torben Brostrøms begreb betegnes som ”knækprosa”, som i al enkelhed er en prosa, der er karakteriseret ved, at sætningerne ikke er lige lange. Brostrøm brugte aldrig denne term specifikt om Turèll’s værker, men derimod nedsættende om andre af 1970’ernes danske prosaisters tendens til at knække linjerne over, som det særligt gav sig udtryk hos Vita Andersen. Med vanlig gemytlighed og i pagt med rollen som anekdotefortællende onkel betegner han indholdet af disse bøger som:
”En række høfligt henhostede historier”, ”mumlende-mimrende meditative minder”, og han betegner bogens første bind som; ”et mindealbum – fotos og lysbilleder af gamle dage, for længst forduftede eller ligefrem forrådnede fornøjelser, tjallede tjanser, fede folk i farten, rislende rejser og rablende romancer – episoder fra et nærmest uanstændigt normalt liv”.
Fortællingerne handler fx om, hvorledes den unge bogorm forskansede sig med alskens litterære værker i forældrenes kælder i Vangede, om hans mange morgener som mælkedreng og forfatterskabets egentlige prosadebut, novellen ”Willadsen”, om ornitologen og drankeren af samme navn som Turèll engang havde haft som logerende, som første gang stod trykt i Gyldendals Magasin 1975. Den to sider lange tekst ”Satori i Vangede” handler om dengang Turèll som dreng under overrækkelsen af eksamensbeviser i skolens aula i modsætning til de andre elever ikke modtog et sådant bevis, men derimod en skrivelse ”til hjemmet”, hvori der stod sort på hvidt, at han var smidt ud af skolen. Dette sårede først knægten, der indså at hans forældre ville blive kede af det, hvis de så denne tekst, så han kompenserede i al hast ved at gå direkte over på en anden skole og melde sig ind der.
I mellemtiden havde han haft sin første satori: ”Og pludselig så, da og der, midt i Solens stråler: en på én gang voldsom og umærkelig sprængning af hele Universet, en eksplosion der efterlader alt ligesom for første gang intakt, som det chokerende tydeligt står klart for mig, at det ingenting betyder om ”jeg” er smidt ud fra ”Bakkegårdsskolen” i Vangede eller ej … At der, under alle omstændigheder, brev ”til hjemmet” eller ej, stadig vil være Sol, syngende fugle, forbikørende biler, råb fra fodboldbaner, alting, ikke bare i Vangede, men Verden over … At skoleinspektør I. Holmsgaards ”skrivelse” er en fortabt vittighed i dette Kosmos”.
En satori er de japanske buddhisters betegnelse for et afgørende øjeblik, hvor man i glimt får indsigt i livets store sammenhænge. Sproget er flydende og rytmisk musikalsk. Der er ikke et eneste punktum, hvis man ser bort fra de tre prikker der efterfølger hinanden og indikerer, at der ikke er tale om en afsluttet sætning, men blot samme ordstrøm, der fortsætter efter en pause – måske en indånding.
Live-Show Feed-Back – 5 sæt af Bøgernes Bog
Denne i omfang så beskedne bog er af blandt andre Asger Schnack og Lars Bukdahl blevet kaldt en slags nøgle til Turèll’s forfatterskab. Dette forstået på den måde, at den i løbet af sine kun 38 sider systematisk bearbejder de 5 vigtigste temaer i forfatterskabet. Og i manden selv, kan man hævde, eftersom der i tilfældet Turèll øjensynligt ikke er langt imellem værket og forfatteren.
Bogens titel signalerer med sine referencer til live-show og feed-back lige dele pop art og rockmusik. Begrebet live-show indikerer pop art lige så snart det bliver anbragt i konteksten af en bog, som jo nøgternt set ingen chancer har for at leve op til denne markedsføring, med mindre man går med på præmissen om, at denne bog er et stykke kultur som skal opleves på live-showets præmisser. Det er nu og her, det er fest og ballade og tekstnærhed. Et feed-back er den forvrængede lyd en elektrisk guitar kan frembringe, og blev i rockens spæde år forsøgt bortredigeret og undgået, indtil fx Turèll’s favoritorkester, The Velvet Underground med Lou Reed i front, inkorporerede denne særlige lyd som et æstetisk virkemiddel i deres musikalske udtryk.
Udover en intro og et coda indeholder bogen de 5 afsnit; af Bevidsthedens Bog, af Drømmenes Bog, af Kønnets Bog, af Stoffernes Bog og af Arbejdets Bog. I en note i bogen kolofon skriver forfatteren:
”NOTE: Med ”Bøgernes Bog” menes naturligvis LIVET, den Skjulte Bog hvori og hvoraf alle bøger opstår … Disse spredte manuskripter er skeletons from the closet, fadede souvenirs fra vort hemmelige arkiv. De fleste daterer sig fra 1972-1973, fremfundet, strammet & sammensyet i januar 1976. I want to be considered a jazz poet blowing a long blues in an afternoon jam session on Sunday, tak”.
Frataget den lille danske tilføjelse “tak” er den afsluttende engelske sætning taget direkte fra Jack Kerouacs note i sin roman, Mexico City Blues, fra 1959. Men dette er ikke den eneste direkte henvisning til den amerikanske beatlitteratur, for man behøver blot at bladre om på næste side, for at finde bogens indledende citat fra 1972 af William S. Burroughs:
”Måske er forfattere i virkeligheden læsere, læsere af skjulte bøger. Disse bøger er omhyggeligt bevogtet og omringet af dødbringende fælder. Det er en farlig ekspedition at finde en af disse bøger og bringe et par ord med tilbage”.
Det er typisk for Turèll’s bøger, at de er rigt udstyrede med denne slags referencer, citater og logoer allerede på de første ark inden selve bogen begynder. Netop dette Burroughs-citat synes velvalgt til denne bog om Turèll’s oplevelser med blandt andet stofferne, kønnet og bevidstheden, eftersom det altid var en klar præmis for beatdigterne, at man skrev om det selvoplevede og selverfarede, for derved at skabe autenticitet og troværdighed. Det er nærliggende atter at citere Burroughs, denne gang fra 1977: ”Forfatteren har været der, ellers kunne han ikke skrive om det”. Således handler bogens 5 afsnit hver i sær om forfatterens oplevelser med de angivne temaer. Tiden flyver når man morer sig; det hele skrives som sædvanlig uden klynk eller ansvarsforflygtigelse og Turèll kan til sidst i bogen, efter sit korte coda citerer den engelske progressive rockgruppe, Pink Floyd fra pladen The Dark Side Of The Moon, 1973: ”The time has gone / the song is over / thought I’d something more to say …”.
Drive-In Digte – Non-Stop Neon-Nat Lys-Avis
Det faktum, at to af de udvalgte bøger er udgivet I 1976, siger noget om den nærmest overmenneskelige produktivitet, som forfatteren lagde for dagen. Eller måske rettere; for natten. Nat efter nat blev der i en rus af særligt speed tastet noget nær manisk i den lejede IBM 82 skrivemaskine. Turèll udgav hele 5 bøger i 1976, samtidig med, at han turnerede landet rundt med sine oplæsninger.
Det er et sandt paradoks, at det meste af, hvad han udgav gennem karrieren er præget af en hippieagtig lethed og en afslappet og impulsbetonet slendren rundt i København, samtidig med, at han efter resultaterne at dømme, må have haft rygende travlt. Titlen og undertitlen på denne, hans mest stramme og gennemredigerede digtsamling til dato, signalerer i høj grad det liv i overhalingsbanen, som forfatteren førte, og som i sidste instans skulle tage livet af ham 17 år senere. Drive-In er et amerikansk begreb, der henviser til drive-in biografer, hvor en masse mennesker holder i deres biler og ser en film på et stort biograflærred. Der ligger en opfordring og en invitation i begrebet; hold ind her og se en film, eller i dette tilfælde, læs et digt. Igen placerer Turèll digtene i en anden kontekst end man normalt møder dem i en gængs digtsamling.
Non-Stop Neon-Nat Lys-Avis henviser til flere ting. Først og fremmest denne aldrig standsende aktivitet - dette drive eller netop beat – der ligger i digtene som er skrevet i og bør opleves og læses i Neon-Natten, som i høj grad signalerer storby og natteliv med alle de forkromede neonrør der præger København. Digtsamlingen blev da også sammen med de to følgende bind i serien navngivet Storby-Trilogien. Eksempelvis dagbladet Politiken benytter sig af en såkaldt lysavis på deres store hus på Rådhuspladsen i København, hvor man i neon kan læse nyhedsverdenens flygtige overskrifter. Samtidig kan det i denne bogs sammenhæng tolkes derhen, at Turèll ønsker disse digte læst, som var de en uendelig lysavis i neon, der kørte natten lang; Non-Stop Neon-Nat Lys-Avis.
Som ovenfor nævnt, er denne bog en samling af tekstligt meget stramme digte; de er åbenlyst gennemarbejdede og ikke en eneste linje forekommer at være fejlplaceret eller i overskud i forhold til helheden. Dette er en mærkbar forskel fra forfatterskabets tidligere digte, der var præget af en enorm spontan tilfældighed, en mere uhomogen tekstmasse og ordstrøm og en form ganske uden regelmæssighed. De 33 digte der udgør denne bog er langt mere faste og disciplineret udført og minder i høj grad om Allen Ginsbergs Howl and other Poems (1956) og Lawrence Ferlinghettis A Coney Island Of The Mind (1958).
En måde at skrive beatdigte på, der ligeledes besidder denne disciplinerede fasthed. Modsætningen til denne form ville velsagtens være den såkaldte automatpoesi, hvor digteren simpelthen lader ordene strømme ned på papiret i en uendelig associationsrække, som er mere præget af anarkisme end disciplin. Netop Lawrence Ferlinghetti danner inspiration og fundament for bogens første digt, ”Biografi & Testamente”, der i høj grad er en oversættelse af Ferlinghettis digt, ”Autobiography”. Turèll har ikke oversat direkte og ordret, men har erstattet de amerikanske termer med danske vendinger og referencer til sit eget liv.
Den amerikanske beatdigter, Lawrence Ferlinghetti var, og er stadig i skrivende stund, indehaver og iværksætter af forlaget City Lights, hvorfra de fleste af beatdigternes debutværker har deres udspring. Han er med sine 91 år den eneste overlevende fra den oprindelige beatgeneration. Ferlinghettis digt begynder således:
”I am leading a quiet life / in Mike’s Place every day / watching the champs of Dante Billiard Parlor / and the French pinball addicts / I am leading a quiet life on Lower East Broadway / I am an American / I was an American boy”.
Dette bliver I Turèll’s gendigtning til:
“Jeg lever sådan set et stilfærdigt liv / omkring Vesterbros Torv til daglig / jeg ser på de gutter der virkelig kan håndtere billardkøen og kridtet / og på folkepensionisterne der flår i jackpot’erne efter deres obskøne orgasme / Jeg lever sådan set et stilfærdigt liv / her på Vesterbro i København i Danmark / jeg er dansker / se selv mit navn / og jeg har været en dansk dreng”. Dette er nok det mest iøjnefaldende eksempel på lån/tyveri/inspiration fra beatdigterne, men det vrimler med henvisninger, fx i digtene ”Elegi for Jack Kerouac” og et digt, der simpelthen bærer titlen ”Allen Ginsberg”.
Storby-Trilogien er i høj grad Ginsberg på dansk og sandsynligvis det sted i det samlede forfatterskab, hvor Turèll er allermest inspireret af beatgenerationen eksplicit i måden at skrive på.
